福建闽南地区至迟在南宋已有傀儡戏演出。《漳州府志》卷三十八记载，朱熹任漳州知事时，曾禁止傀儡戏演出。他发布的《谕俗文》称:"约束城市、乡村，不得以禳灾祈福为名，裒敛财物，装弄傀儡。"曼特刹《中华大帝国史》记载，西班牙奥斯定会土公使团，于明万历三年(1578)，由菲律宾来泉州，在官府宴会上就看到木偶戏的演出。明万历时，晋江人李九我，官至礼部尚书、东阁大学士，民间尊称"李相国"，有许多与傀儡戏有关的轶闻趣事，傀儡戏棚上的对联"顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中"，据传是他书赠木偶艺人的。泉州市文管会所收藏的宋南外宗正司皇族《天源赵氏族谱》抄本，记载明成化十二年(1476)赵怔(号古愚)所撰《家范》共53条，其中有："家庭中不得夜饮妆戏、提傀儡娱宾……"的禁律。20世纪50年代发现木偶戏"落笼簿"《卢俊义》(《水浒》前身)、《跳檀溪》（《三国》之一）等，注明是乾隆八年(1743)、四十一年(1776)或嘉庆年间的演出脚本。清代晋江人蔡鸿儒在他撰写的《晋水常谈录》中称:"泉人最攻此技(提线木偶)"。所有这些，足以证明至少自明及清数百年间，泉州傀儡艺术一直十分繁盛。
提线木偶戏的起源，古代有一段有趣的故事。
汉高祖刘邦，率军在平城，被匈奴王冒顿的大军四面围困。冒顿之妻阏氏带领强兵扎在平城的一面，等待时机攻城。一个多月后，平城的汉军粮草已经吃尽了，饿死官兵无数，又无援军解救，孤城危在旦夕，军心浮动，刘邦急得心如火焚。刘邦的谋士——护军中尉陈平查访得知：冒顿原是个好色之徒，暗中寻花问柳，阏氏妒忌心重，经常醋海兴波。陈平利用冒顿的弱点，摸透了阏氏的心理状态，令工匠制作了好多木偶美女，每尊木偶人装置几根丝线，再令士兵每天提线引木偶美女在城堞孔穴之处走动，手舞足蹈，木偶美女绰约多姿。阏氏误以为城里美女如云，担心攻下平城之后，冒顿选美纳妾，便下令退军。这样，便解了平城之围。
刘邦登基以后，感念“木偶美女”于国有功，赐每尊“偶人”以贵妃、贵嫔、贵人等封号，并将这些木偶作为国宝珍藏在御库中，到汉文帝时，乐府仿造傀儡，在宫廷演出，还作为迎宾嘉会和敬神驱邪仪式。
傀儡受过汉高祖的御封，便提高了傀儡戏艺人的身份地位。过去，戏曲艺人被称为“戏子”、“脚色”，属于下九流，不登大雅之堂，不得科举考试；惟独傀儡艺人被尊为“先生”，而且可以参加科举考试。傀儡轻台搭为“八卦棚”，演师身穿长衫在围屏内操纵木偶，不可抛头露面，称“内帘四美”，戏班则称“四美班”。凡是官府要演傀儡戏，要称“请戏”。若遇“人戏”与傀儡戏同时在一个地方演出，须让傀儡戏起鼓先演，这叫“前棚嘉礼后棚戏”。
嘉礼戏分生、旦、北、杂四个行当，由四名演师分别表演。至清道光年间，为演出七天七夜的连台本戏《目连救母》，增加副旦一名，称“五名家”。共有三十六尊木偶形象，可以演四十二部传统剧目。一个不过 六平方米 的戏棚，傀儡一登场，可以驰骋千万里，呈现千百年来的历史画卷。明万历年间，礼部右侍郎、东阁大学士、晋江人李九我为嘉礼戏撰书一联：顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。这副对联高度地概括了木偶艺术的特色，流传至今成为木偶戏棚前的对联。
提线木偶戏形成以来，积累了大批传统剧目。其题材主要沿袭宋代傀儡表演"历代君臣将相"故事的路子。绝大多数侧重于表现历史人物的风云际会。除元、清两朝外，对各朝代的历史生活几乎都有所反映。
"四美班"时期所保存的、经厘定的古老传统剧目称"落笼簿"，而"五名家"时期，所产生的传统剧目，则称为"笼外簿"或"新簿"。另外，还有一些已经失传或散侠而仅存戏目的，称为"散簿"。
"落笼簿"是"四美班"时期，作为"行头"入笼的意思，是各个"四美班"必备的戏文抄本，共42本，凡400余节:《武王伐纣》、《临潼斗宝》、《楚昭复国》、《七国争雄》、《楚汉争锋》、《吕后斩韩》、《光武中兴》、《三国》(包括:《桃园结义》、《辕门射戟》、《五关斩将》、《越跳檀溪》、《三请诸葛》、《火烧赤壁》、《智取南郡》、《进取四郡》、《入吴进赘》、《子龙巡江》、《五马破曹》、《取东西川》、《水淹七军》、《五路报仇》、《七擒孟获》、《三出祁山》、《六出祁山》、《三国归晋》)、《祯祥》(全名刘祯、刘祥，又名《父子国王》)、《四将归唐》、《仁贵征东》、《窦滔》(又名《织锦回文》、《父子状元》)、《湘子成道》、《黄巢试剑》、《收河东》、《五台进香》、《破天门阵》、《包拯》、《抢卢俊义》、《岳侯征金》、《洪武开天》、《四海贺寿》、《观音修行》、《十朋猜》。每本大多是10节。
"笼外簿"是"五名家"时代在"落笼簿"《四海贺寿》基础上增编的包括《李世民游地府》、《三藏取经》在内的大型宗教民俗戏文《目连救母》，以及清末民初相继产生的，分别在"落笼簿"《岳侯征金》和《抢卢俊义》基础上增编而成的大型连台本戏《说岳》和《水浒》。按照旧例，"场户"凡欲搬演"笼外簿"戏文，必须事先提出要求；而搬演"落笼簿"戏文，则可任雇主随意摘演。
解放后创作的剧目
《解放一江山》(现代剧)，编导尤智生，1959年参加全国木偶皮影戏观摩演出。
《水漫金山》(神话剧)，编剧张秀寅、王冬青，导演许炳基，1959年参加全国木偶皮影戏观摩演出；1960年参加第二届国际木偶联欢节比赛，获集体二等奖；1979年参加建国三十周年献礼演出。
《庆丰收》(现代剧)，编剧江文，1960年参加第二届国际木偶联欢节比赛，获集体二等奖；1979年参加建国三十周年献礼演出。
《东海哨兵》(现代剧)，编导吕文俊，1965年参加福建省木偶戏会演。
《千桃岩》(童话剧)，编导吕文俊，1965年参加福建省木偶戏会演。
《放羊歌》(现代剧)，黄锡钧根据吕文俊编导的《张高谦》改编，1976年参加全国戏剧调演。
《斗坞山》、《打虎上山》(现代剧)，1976年参加全国戏剧调演。
《火焰山》，编剧黄锡钧，导演黄少龙，艺术指导黄奕缺、许炳基，1979年参加建国三十周年献礼演出，获演出一等奖。1987年7月5日，泉州人民政府颁发嘉奖令，表彰《火焰山》上演二千场。该剧多次参加出国访问演出。
《谗猫》(童话剧)，编剧黄锡钩，导演黄少龙，1981年参加全国木偶皮影戏观摩演出，获优秀剧目奖。
《太极图》(神话剧)，编导黄少龙，1987年参加福建省第十七届戏剧会演，获木偶创新奖，并被选送参加首届中国艺术节演出。
《劈山救母》(神话剧)，编导黄锡钧，1992年参加全国木偶皮影戏观摩演出，获剧目奖。
《驯猴儿《钟馗醉酒》、《金童戏双狮》(木偶小品〉，1992年参加全国木偶皮影戏观摩演出，获优秀剧目奖。
创作的剧目还有:
《除五毒》(寓言剧)；《卖粮储蓄》(儿童剧)；《孤岛归帆》、《俩兄弟》、《钢铁小英雄》、《八女跨海》、《张高谦》、《夜航》(现代剧)、《拔萝卜》、《懒猫的教训》、《聪明的猴子》(童话剧)；《郑成功》、《陆文龙回祖国》、《大名府》（历史故事剧）；《三打白骨精》、《火云洞》、《张生煮海》、《收猪八戒》、《收赤面鬼》（神话剧）；《青春梦》、《小沙弥下山》（木偶小品）等。
广东五华提线木偶戏源远流长，明朝初年由福建传入，流行至今已有六百多年的悠久历史。民国19年（1930）后，五华县的提线木偶班便远涉重洋，到达印尼、马来西亚、新加坡、泰国、越南等有客家籍华侨华人居住的地区演出。明清时期，五华提线木偶戏已经兴盛，至二十世纪初，五华全县拥有20多个木偶戏班，演出十分活跃，并且技巧高超。中华人民共和国成立后，1951年成立了五华县木偶剧团，并以其为龙头，形成了本县南片、中片、北片为中心的分布网络，五华提线木偶戏得到了进一步发展。
五华提线木偶造型精细，形体高大（高度约为90厘米），操纵木偶的线14至20条。演唱以汉调为主，间唱客家山歌、民歌、采茶小调，对白用客家话。表演艺术独特，达到“拟形入神”的效果。传统剧目43个，内容非常丰富。主要价值包括：艺术特点别具一格，自成体系，艺术生命力很强；木偶道具制作精巧，木偶戏艺人传承难度大、时间长，艺术价值极为宝贵；经过历代艺人的苦练精传，艺术感染力很强；由于其队伍小，舞台小，剧具少，便于深入山区演出，有着广阔的市场空间。五华提线木偶戏在历史、宣传、教育、观赏、联谊、研究等方面均具有宝贵价值。
五华提线木偶戏，贴近生活，贴近群众，喜闻乐见，演出足迹遍及五华乡村和省内外以及海外地区，深受山区、城镇、社区、学校等各界群众和海外华侨的欢迎。
梅县提线木偶戏古称“傀儡戏”，客家人称“吊线戏”，其历史悠久，源远流长。相传，梅县提线木偶戏是明朝万历年间，由江浙地区经福建闽西上杭传入，已有400多年历史，是中国稀有提线木偶艺术之一。
梅县提线木偶的造形精巧、生动迫真、形体高大，单个木偶高约为70厘米，其脸谱、服式等与汉剧、京剧人物造型基本相同。传统的提线木偶，一个木偶仅有3至5根线操作，经过后世不断改良和发展，现在每个木偶基本需要12根线控制，特殊的木偶更达20余根之多，且有硬线、软线之分。表演时，木偶的动作全凭演员在高台通过手指连线操纵完成，有时一个指头要操纵3根以上的线路，并通过由软及硬、由硬至软的不断切换变化。
梅县提线木偶戏角色分为生、旦、丑、公、婆、净6大行当，表演程式包括唱、做、念、打4大类。其唱词、念白等主要采用中州官话和客家方言；唱腔以汉剧中的“二黄”、“西皮”板腔为主，并在延续传统的基础上，吸收本地区戏曲、民间山歌等的音乐的技巧进行行腔、变腔，其独特唱腔“傀儡腔”正是在吸收客家民间小调的基础上衍生出的新腔唱法。伴奏音乐以汉乐音乐为主，并根据剧情需要灵活采用客家山歌、民间小调等民间艺术形式，其演奏乐器有头弦、洋琴、二胡、中胡、椰胡、三弦、唢呐、笛子、提胡、大提琴、大鼓、铜锣、小钗、大拨、铜钟、板眼、小鼓等数十种。
梅县提线木偶戏的剧目分为传统戏和丑行戏两大类。传统戏主要以民间故事、民间传说和历史人物等为题材，有较为规范的剧本，代表作《化子进城》、《凤岭缘》等；丑行戏则以客家方言为主，吸收相声的说唱、道白、对白、抢白等表演艺术，通过插科打诨、互相嘲弄、一问一答等群众喜闻乐见形式进行表现，代表作有《魂老婆》等。
梅县提线木偶戏在发展过程中，不断与粤东客家地区民间艺术相互融合、借鉴，集传统的汉剧、汉乐和客家山歌、民间小调等于一体，更将现代音乐歌舞等元素融入表演之中，形成了风格独特的木偶表演艺术，具有广泛的文学、音乐、表演、舞美、造型等多元艺术风格，堪称客家文化艺术的“活化石”。
简介
靖西提线木偶戏，亦称壮族吊线木偶戏，壮语简称为“木雕戏”、“呀嗨戏”，当地人又称“土戏”，属南路壮戏主要戏种之一，主要流传在靖西县壮族地区，故又称 “靖西壮族提线木偶戏”或“靖西提线木偶戏”，属当地群众所喜闻乐见的一个戏种，具有悠久的历史。靖西壮族提线木偶戏的音乐特色鲜明，音乐类型可以划分为声乐和棚面（即器乐）两大类，其中，声乐又分为唱腔和台白两类，棚面则有文、武场之分。这两大类音乐各有其艺术特色。
来历
关于靖西提线木偶戏的来历，学术界有三种说法：
一说
一说是南宋张天宗部下抗元失败来到那鉴（今靖西旧州街）定居，由江西籍士兵所传授（据《梦梁录》一书介绍，那时江西已有了“傀儡戏”）。后来，靖西本土艺人将壮话、本地曲调套上去，即成为“土戏”。壮学宗师黄现璠便持这种看法，他认为：“靖西县木偶戏据说是南宋末年文天祥的部将、江西人张天宗带到靖西来的，经壮族艺人改造成了壮族的木偶戏，流传在靖西，德保一带。演唱时，多用 ‘呀哈嗨’为衬腔，故又称‘呀嗨戏’。剧目大多取材于封建社会传统的历史小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《穆桂英》等。随编随唱，缺乏固定的剧本。其唱词语言，均用壮族民歌的诗韵格律，多用腰脚韵的形式，使得结构严谨，独具一格。”
二说
二说是清代中叶，在曼巷（今靖西新靖镇亮表村大晚屯）有一个叫岑公继柳的人，年轻时候在越南老街看到从中国云南请来的木偶戏演出，回乡后即仿演起“土戏”来。岑公继柳成为靖西“土戏”的第一代表演师，后亮表村黄公花、黄志原、黄永吉、黄英武、黄登伟和黄满珍、农英等相继传承为第二至第七代表演师，已流传200多年。
三说
三说是100多年前，在今靖西同德乡足表村一带，由廖瑞麟、张公孟炳为第一代表演师把木偶作为“演员”摆在凳子上开始演板凳戏，后来第二、第三、第四代表演师廖绍文、廖植璜、冯正明改用提线木偶表演，始成靖西壮族提线木偶戏。
而靖西木偶艺人有关有靖西提线木偶戏的来历，又有三种看法：一是认为宋代末年，靖西几个秀才外出考试，看了外地人演的戏，觉得很好看，回来后就讨论成立戏团，刻木作人，以代替演员，创造唱腔、服装等而成木偶戏（又叫木头戏、傀儡戏）。二是认为木偶戏的祖师为靖西旧州一个姓梁的壮族人，他装扮成汉人到桂林去考试，不幸被主考查出，以壮人不能参加考试为由而治了罪。回来后，他愤而把自己的遭遇编成词，用末伦调演唱，深受群众欢迎。从此之后，他联想到在桂林时演员用官话唱的戏很吸引人，于是萌生出演戏给家乡人看的念头。随后他用木头来代替人，效仿京剧做成各种人物形象，给它们穿上服饰，仍用本地人听得懂的末伦调来演唱，木偶戏从此产生了。三是认为南宋末年，文天祥的部将张天宗率师到靖西（时称归顺州），军中常演木偶戏，后来逐渐传播到民间，壮族人民对此加以改造创作，逐渐成为本民族的木偶戏，并成为南路壮戏之祖。当地木偶艺人说，这种说法比较可信。因为关于驻军的事，史书有记载。
虽然关于靖西壮族提线木偶戏的来历，究竟真正源于哪种说法，至今难于定论，但把它看作是提线木偶戏流传的多个支派之一，则是合理的。
简介
壮族提线木偶戏没有预编的固定唱本，表演师出演前看小说，记住对话、情节，登台后随编随唱，常连演十几甚至几十场。戏目大都取材于古典小说《封神演义》、《隋唐演义》、《杨家将》、《白蛇传》等。近年来陆续有些表演师用现代戏目表演，丰富了提线木偶戏的内容。
艺术特色
壮族提线木偶戏的艺术特点可用“形声俱佳”来概括。木偶戏的脸谱用银木或柚木精心雕塑而成，后用褐石作脸的肉色，根据人物的特征和要求，用墨汁描绘五官。人物有“文武”、“小生”、“青衣”、“花旦”、“闰门旦”、“刀马旦”、“须生”、“红脸”、“花脸”、“丑生”等，脸谱具有浓厚的地方特色和民族特色，忠奸分明，男女老少各有特征。音乐曲调有平板调、彩花调、喜调、哭调、平高调、叹调、诗调等，有时可穿插巫伦调、下甲山歌等；伴奏乐器主要靠俄依（马骨胡或清胡），俄五（土胡哐厚胡），小三弦、秦琴、唢呐及木叶等，打击乐器有锣、钗、鼓等。其唱词语言用壮族民间诗韵格律，属板腔板体和联曲体结合形式，演唱时多用帮腔来烘托气氛。语言以壮语为主，兼有汉语为辅。道白有口语白和韵白之分。在服装方面，文生多穿白穿花，但没有龙凤彩画图案。武将戴盔披甲。一般角色则着与壮族相似的一般服装。正面人物穿较华丽的衣服，反面人物则穿旧的衣服，并且戴皮帽。
广东省紫金县的木偶戏属于提线木偶，1885年由龙窝镇宝洞村邓木村等人从福建引入，并成立荣华堂戏班。至清末民初，当地有荣华堂、崇华堂、新艳华等8个木偶戏班，活跃在紫金县乡村，以及周边的五华、惠阳、陆丰等客家地区。
龙窝提线木偶造型精细，高度约60-70厘米，所用木偶的头、手、脚皆以樟木雕刻而成，中间身子是用竹（竹皮）做成，再把头、手、脚装上去，经粉漆、彩绘、穿戴戏服而装扮成各种人物角色。人物角色生、旦、公、婆、净、丑六大行当齐全。其传统剧目多数取材于民间传说、民间故事和历史人物，有《白蛇传》《薜仁贵征东》《化子进城》等，表现有文官武将、才佳人、草莽英雄、村夫、农妇以及神话人物等，宣扬忠贞爱国、惩恶扬善和向往美好爱情的积极主题，歌颂英雄人物和人民群众的创造精神。新中国成立后，新创了《党的号召》《有了土地多生产》《银山笛声》等现代剧目。表演时，布置一个小舞台，只见木偶不见人，提线表演者站在帷幕后高处，一边操纵木偶，一边念唱。
紫金提线木偶戏用客家方言演唱，唱腔音乐由粤剧、花朝戏唱腔、民间小调、山歌曲调衍生而来，有20多种曲牌，自成一格。唱词、道白自然。舞台语言典型化，通俗易懂，大量运用客家的俚语、歇后语、双关语，并通过插科打浑、一问一答、一唱一和以达到特有的艺术效果。伴奏由管弦乐和打击乐组成，指挥由司鼓担任，管弦乐部分由唢呐领奏，二胡、高胡、扬琴伴奏，打击乐部分由鼓、木鱼领奏，斗锣、小锣、大钹、小钹等伴奏。
紫金提线木偶戏具有浓郁的乡土气息和民俗风情，在传统戏剧、民俗文化等方面都具有较高的历史价值和文化价值。紫金提线木偶戏的剧本唱词中，反映了地方社会文化的变迁，为研究客家地区社会发展提供了重要的作证材料。
